Guido Schlimbach
Na estetické úrovni dneška. Dá se „nahradit“ Rubens?
Kunst-Station Sankt Peter v Kolíně nad Rýnem a projekt „Replace Rubens“1
Kolínský kostel sv. Petra je všeobecně známý jako „Rubens-Kirche“. To, co jako první upoutá pozornost návštěvníka, je bezesporu obraz Ukřižování sv. Petra v jižně orientované boční lodi. Ukřižování namaloval Peter Paul Rubens ke konci svého života roku 1638 pro chrámový prostor, který dobře znal již ze svého dětství. Rubens sám v dopise z dubna 1638 naznačuje, že kolínský obraz sv. Petra je jeden z nejlepších obrazů, jaký jeho ruka dosud vytvořila.2 Oltářní obraz má evropskou hodnotu a je nejvýznamnější z kolínských oltářních obrazů 17. století,3 takže mnoho návštěvníků přichází do kostela sv. Petra jenom kvůli němu.
„Nerealistický“ motiv
V centru obrazu se nachází světle ozářené tělo Petra, který je v této dramatické a sugestivní scéně přibíjen pěti biřici na kříž hlavou dolů. Apoštol Petr podle legendy přišel do Říma a byl v Neronově cirku na vlastní přání popraven právě tímto způsobem – nikoli tak, jak zemřel jeho Pán, nýbrž hlavou směrem k zemi.4 Rubens na tomto obrazu sjednocuje několik fází ukřižování, které tak, jak jsou zde představeny, nikdy nemohly proběhnout najednou. Díra, do níž se má zasunout vertikální břevno, se zdá být právě vykopána, protože hned vedle ní je ještě vidět lopata. Kříž je zjevně ve stejném okamžiku právě vztyčován dvěma katovými pacholky – pro pouhé dva muže sotva zvládnutelný výkon. Na levé straně jsou dva zbývající biřici s dalším pomocníkem-vojákem zaměstnáni přibíjením nahého apoštola na kříž, což se mělo odehrát ještě před jeho vztyčením. Zatímco krev stéká Petrovi po hlavě, jeho levá paže jako by kladla odpor. Pacholci zřejmě musejí vynaložit větší námahu, aby dokázali paži zachytit na horizontálním břevnu. Doširoka otevřené, tázající se a pátravě se rozhlížející zraky prozrazují, že apoštol je stále naživu. Zároveň se v pravém horním okraji obrazu zjevuje anděl, podávající Petrovi palmu vítězství a věnec cti.5
Rubens si tento motiv zvolil sám, což bylo v té době při zadávání zakázek na hlavní oltářní obrazy neobvyklé. To ukazuje, že zadavatelé i farář kostela měli ve slavného umělce a jeho náhled vysokou důvěru.6 Dynamika v diagonále, působivý výběr barev a zpracování detailu dělají z tohoto obrazu mistrovské dílo představující děj, který se ve skutečnosti nemohl nikdy takto odehrát. V tomto smyslu se jedná o moderní obraz.
Na estetické úrovni dneška
Mimo samotný obraz na sebe kostel od roku 1987 upoutává mezinárodní pozornost jako Kunst-Station Sankt Peter Köln. Činnost zaměřená na současné umění v kolínském farním kostele přinesla během let rozmanité plody: náročný program výstav aktuálních pozic, ročně až 60 koncertů nové hudby, stejně jako architektonický a estetický koncept, který propojuje umělecký a duchovní život a cit.7 Tento mimořádný prostor ovlivňuje zároveň slavení liturgie, výstavy i koncerty.
Podle současného faráře P. Stephana Kesslera SJ nebyla Kunst-Station Sankt Peter založena na konci 80. let jeho spolubratrem P. Friedhelmem Mennekesem SJ, jenž s výstavami současného umění začal, ale její počátky sahají už do roku 1642 k jejich společnému předchůdci Arnoldu Meshovovi. Z jeho iniciativy se dostalo Ukřižování sv. Petra jakožto první moderní umělecké dílo novověku do stále ještě gotického města Kolína. Instalace celkem pěti barokních oltářů v románsko-pozdně-gotickém kostele byla skutečně něčím absolutně novým a v nejlepším smyslu současným.
Ať už návštěvníci vyhledávají kostel sv. Petra z jakéhokoli důvodu, objeví otevřený prostor, ve kterém se setkávají umění a církev, umění a náboženství, umění a víra. Aby dnes církev mohla vystoupit s důvěryhodnou náboženskou a kulturní nabídkou, která by představovala opravdovou alternativu k rozmanité nabídce již minulých kulturních milieu, musí se postavit výzvám kulturních témat dneška na jeho estetické úrovni,8 tak jako to učinil farář Meshov v 17. století. Rubensův obraz se tak stává něčím víc než pouhou vzpomínkou na dávno uplynulý čas. Zůstává v prostoru jako závazek. Nezřídka se stává, že umělci vystavovaní v Kunst-Station Sankt Peter se přímo odkazují na působivý obraz vlámského mistra.
Po jeho posledním restaurování před zhruba 70 lety bylo již načase prozkoumat ho podle moderních standardů. K tomu byla zřízena přímo na místě dílna na jižní empoře kostela, kam byl obraz na podzim 2019 přenesen. Tím se jeho tradiční místo, východní zeď boční kaple, na delší dobu uvolnilo. A to byl také důvod pro kurátory z umělecké rady,9 aby toto důležité místo využili a cíleně přizvali umělce, kteří by na „prázdné místo“ reagovali nějakým výtvorem: Replace Rubens.
Pětice umělců a umělkyň – Gerhard Richter, Walid Raad, Liam Gillick, Kara Walker a Jana Schröder (podle pořadí jejich účasti) – byla do této řady vybrána, aby jeden po druhém se svým příspěvkem obsadili uprázdněnou zeď a tím také podstatně ovlivnili výstavní sezonu v letech 2020 a 2021.
Gerhard Richter – Šedé zrcadlo
Richter se narodil roku 1932 v Drážďanech a byl od roku 1971 do roku 1993 profesorem malby na Kunstakademie Düsseldorf. Od roku 1983 žije a pracuje v Kolíně. Od roku 2007 je v jižním transeptu kolínského dómu k vidění jeho velké skleněné okno, které se skládá z 11 500 čtvercových ručně foukaných skel v 72 barvách.
Jedna z jeho posledních prací pochází z roku 2018 a nese název Šedé zrcadlo. Jedná se o čtyři velké skleněné tabule, které jsou na zadní straně opálené do šeda, každá z nich je velká 228 × 228 cm. Zároveň s výstavou u Sv. Petra byly prezentovány také na velké výstavě Painting After All v Metropolitan Museum of Art v New Yorku.10 Pro projekt Replace Rubens vybral tvůrce pouze jednu z těchto tabulí (Grauer Spiegel, WV-Nr. 954-1).
Idea Šedého zrcadla odkazuje na jiná důležitá Richterova díla jako 4 skleněné tabule (1967) nebo Černá, červená, zlatá (1999) v berlínském Reichstagu. Kromě toho Richter už téměř dvacet let soustavně pracuje s šedivými zrcadly, např. v roce 2001 v Kanazawě v Japonsku, v roce 2002 s Osmi šedými v berlínské galerii Das deutsche Guggenheim, v roce 2014 ve Fondation Beyeler v Riehen a naposledy v roce 2018 v Münsteru s dílem Dvě šedá dvojitá zrcadla pro jedno kyvadlo.11
Richter se v průběhu mnoha let své tvůrčí práce vždy zaměřoval na souhru obrazu, prostoru a pozorovatele. Obrazy na povrchu, tabule a zrcadla jsou podle jeho vlastních slov „možná podobenství zoufalého dilematu, že naše vidění sice umožňuje věci poznávat, zároveň však naše poznání skutečnosti omezuje a zčásti dělá nemožným“.12
Americký kritik Hal Foster to shrnuje takto: „Richter propojuje ve svých dílech ze skla model okna s modelem zrcadla. Zatímco zcela průhledná díla nám ztěžují jasné vidění či poznání nás samých, v těch silněji zrcadlících se sami sobě nemůžeme vyhnout. Objekty a subjekty se zjevují a mizí způsobem, který nelze předpovědět ani mít pod kontrolou; stávají se zřetelnými a opět vyzní do ztracena; jejich vzhled je zkreslený, nejasný nebo jiným způsobem ztracený v prostoru.“13
Šedé zrcadlo bylo Richterovou prostorovou odpovědí na nepřítomný obraz Ukřižování sv. Petra. Rubens vytvořil sumu dramaticko-smyslové barokní kompozice, která svou nesmírnou aktuálností klade existenciální otázky. Šedé zrcadlo je vyjádřením Richterovy ustavičné pochybnosti, zda to, co vidíme, odpovídá vlastní skutečnosti toho, co vnímáme.
Walid Raad – I long to meet the masses once more
Libanonsko-americký umělec Walid Raad měl již delší dobu naplánovanou samostatnou výstavu, která – několikrát odložená – mohla být konečně realizována na konci roku 2020. Název výstavy zněl I long to meet the masses once more. Tváří v tvář celosvětové pandemii a novým zpřísněným omezením cestování a mezilidských kontaktů, která byla po dobu výstavy v platnosti, se tento dávno předtím dohodnutý název jevil jako téměř prorocká formulace přání, které se mezitím stalo všudypřítomným.
Walid Raad se narodil roku 1967 v Chbanieh v Libanonu, žije a pracuje v Meduse v New Yorku. Od roku 2002 vyučuje na newyorské Cooper Union School of Art. Ústředními kategoriemi jeho umění jsou násilí, imaginace, dějiny (zvl. historiografie) a fotografie. Ty utvářejí jádro jeho konceptuálního, politicko-kritického přístupu. Zabývá se stále znova kontinuem a přerušením individuální a kolektivní paměti, stejně jako účinky násilí na ducha, tělo, tradici a umění. Kromě toho se vždy nově zaměřuje na materiální a nemateriální výměnu mezi Východem a Západem, která se datuje již do doby baroka. Takto kaleidoskopicky reflektuje dějiny arabského, islámského a současného umění. Také v díle I long to meet the masses once more, ve kterém explicitně reaguje na Rubensův obraz, tvoří tyto dichotomie, kontinuity a přerušení základ komplexního vyprávění, které autor úzce propojil s konkrétním místem.
Raadovo dílo I long to meet the masses once more se přímo vztahuje k Ukřižování sv. Petra tím, že ukazuje zadní stranu slavné Rubensovy malby, na které jsou vidět schematicky jasné ornamentální otisky rostlin, květů a listů. Dílo, umístěné na dvou polystyrenových blocích a opřené o stěnu, působilo dojmem probíhajících stavebních úprav a jen částečně se dotýkalo světelného kuželu, který označoval prázdné místo originálu na stěně.
Již v době vzniku Ukřižování sv. Petra, avšak nejpozději na konci 17. století, dosáhla vrcholu produkce do té doby slavné iznické keramiky – jednalo se o hrnce vyráběné v západoanatolském městě Iznik (Nicea) s typickým mnohobarevným dekorem – a začala postupně upadat. Když byl Rubensův obraz sejmut, na jeho zadní straně byly podle Raada odhaleny právě otisky motivů z této iznické keramiky.14 Motivy jako by hledaly úkryt za obrazem a poté, co se jeho zadní strana po deinstalaci stala viditelnou, se opět vypařily a zanechaly po sobě pouze své útržkovité, světlé otisky. Osvětlené místo na stěně také vyznačovalo podobně prázdný prostor. Obojí fungovalo zároveň jako obrácené stínové či světelné obrazy a odkazuje na to, co zde kdysi bylo. V otiscích na zadní straně obrazu jako by se nějakým způsobem manifestovala staletá výměna mezi Západem a Východem, jejímž svědkem se za svého života mohl stát i Peter Paul Rubens. Je známo, že Rubens ve svém ateliéru uchovával artefakty a umělecká díla z nejrůznějších zemí. Není proto nepravděpodobné, že také vlastnil iznickou keramiku či ji přinejmenším znal.
Walid Raad konfrontoval své publikum prostřednictvím tohoto vyprávění s alternativní pravdou a zároveň jej pozval do prostoru přemýšlení o autenticitě a síle historických dokumentů a dokumentace. Tím také podložil svou tezi, že umělecká díla mohou zachytit, nebo dokonce anticipovat historické předěly, nadcházející katastrofy a sociopolitický vývoj – jako např. války či zánik iznické keramiky paralelně s rozkvětem nizozemského baroka – a stát se tak aktivním subjektem. Některé formy se na základě takových událostí mohou dát na útěk a hledat ochranu za jinými mistrovskými uměleckými díly či v jejich okolí. To, že si ornamenty našly své útočiště právě za Ukřižováním sv. Petra, které zobrazuje nesmírné násilí, strach, dokonce smrtelnou úzkost, jíž je Petr vystaven, nás může iritovat. Nicméně u Rubense jde zároveň také o naději ve vykoupení a smíření, což si iznické motivy mohly zvolit jako přitažlivou alternativu.15
Liam Gillick – Kinetic Energy of Rigid Bodies
Ve své velkoformátové nástěnné grafice s názvem Kinetic Energy of Rigid Bodies pro Kunst-Station Sankt Peter Köln propojil Liam Gillick na třetí pozici řady projektu Replace Rubens abstraktní myšlení a figurativní zobrazení, bolest a racionalitu.
Liam Gillick se narodil roku 1964 v Aylesbury v Anglii a od 90. let žije a pracuje v New Yorku. Jeho díla byla vystavována na mnoha důležitých expozicích, včetně Documenty a Biennale v Benátkách, Berlíně a Istanbulu. Jako kontroverzní byl vnímán příspěvek s názvem How are you going to behave? A kitchen cat speaks, se kterým britský výtvarník přispěl v roce 2009 do německého pavilonu v Benátkách.16 V posledních dvaceti letech se Gillick, který je známý jak svými minimalistickými díly, tak i svými kriticko-reflektivními „odmaterializovanými“ technikami práce, věnoval obsáhlému archivu středověkých tisků, které v podobě vinylových grafik rozšiřoval o komentáře ke konzumu a výrobním podmínkám: Jeden mnich se setká s prvním autem, které je vyrobeno roboty řízenými počítačem. Svatý Šebestián přemýšlí o „renditě vynaloženého kapitálu“. A urozený rytíř sní o tvrdé abstrakci.
U Sv. Petra vystavil Gillick motiv ranhojiče, známý z lékařsko-chirurgických rukopisů a tisků pozdního středověku a raného novověku, v podobě čtyři a půl metru vysoké nástěnné grafiky. Na stejném místě, kde Rubens ukazuje nejtrýznivější moment mučedníkovy smrti, přemýšlí Gillickův ranhojič se stoickým výrazem ve tváři s pomocí jednoho vzorce klasické mechaniky o kinetické energii nehybných těl (Kinetic Energy of Rigid Bodies). Na svém nahém těle předvádí zobrazená postava hrůzná zranění způsobená noži, kopími a jinými nástroji a zbraněmi. Zde použitý motiv pochází z dřevorytu z roku 1517, který znázorňuje válečná zranění, mimo jiné také – zcela v souladu s dobou – účinky střelných zbraní, jako jsou dělové koule, na lidské tělo.17 A přesto na obličeji ranhojiče zůstává jakýsi podivuhodný výraz lhostejnosti. „Líbí se mi propojení extatického utrpení s praktickým užitkem. Ona zvláštní perioda v lidských dějinách, kdy si církev a věda zkoušely vycházet vstříc,“ říká Gillick.18
Kinetic Energy of Rigid Bodies byla hra s protikladností způsobů zobrazování, očekávání a vzorců myšlení ve vědě, náboženství a umění. Tato hra vzbuzovala u návštěvníků mnohostranné, zčásti velmi osobní asociace a diskuse o jejich vlastních zkušenostech s utrpením, o proměňujících se obrazech světa nebo o vztahu mezi pohybem a prostorem.
Kara Walker – Replace Rubens… with a Fortune Telling Device
Návrh afroamerické umělkyně Kary Walker měl podobný název jako výstava Replace Rubens… with a Fortune Telling Device. Výtvarnice se narodila roku 1969 v Stocktonu v Kalifornii; dětství a mládí strávila v Kalifornii a později v Atlantě. Tam studovala na Atlanta College of Art a Rhode Island School of Design. Od ukončení svého studia roku 1994 obdržela mnoho vyznamenání. Žije a pracuje v New Yorku.
Všeobecně známá jsou její velká nástěnná díla s černými siluetami.19 Pozornost vzbudila roku 2009 se svou monumentální skulpturou Fons Americanus v Turbine Hall v galerii Tate Modern v Londýně.20 V tomto anti-monumentu tematizuje Kara Walker transatlantický obchod s otroky a úzké zapojení Evropy do této temné etapy amerických dějin. Zároveň s prezentací v Kunst-Station Sankt Peter probíhala v Basileji první velká výstava jejích kreseb, uchovaných během posledních 28 let.21 Jako klíčová témata jejího uměleckého díla můžeme jmenovat rasismus, pohlaví, lidské násilí a sexualitu s důrazem na dějiny černochů v USA. Dalším důležitým aspektem její práce je zkoumání dějin evropského umění a technik starých mistrů.
Kara Walker umístila na místo Rubensova obrazu čtyřdílné černobílé dílo z papíru, které svou velikostí barokní obraz dokonce překonalo. Ústředním prvkem díla s názvem A Reduction je monumentální bílá silueta kalicha na převážně tmavém pozadí složeném z mnoha různých vrstev barev, papíru či koláže. K nádobě jsou přiřazeny tři extaticky působící figury a jedna dvojice figur, které jsou vidět z profilu. Se svými útrpnými, halucinačními nebo agresivními gesty a postoji vystupují také jako jasné bílé siluety na mnohovrstevném pozadí, které umožňuje průhledy až na dřevěnou konstrukci a holé plátno. Pátá černá figura, jakoby zezadu přepadající, je na pozadí sotva viditelná. Zde už zaznívá hra s černou a bílou, s rasistickými stereotypy či dualitou, nebo spíše fluiditou. Navíc je zřejmé, že tyto kategorie nelze vždy jasně rozlišit a použít.
Podobně jako Peter Paul Rubens utváří i Kara Walker dramaticko-smyslovou kompozici, která propojuje prominentní náboženský symbol s tajemstvím a s bezprostředně hrozící násilnou zkušeností. Namísto pacholků, vynakládajících velké úsilí při přibíjení Petra na kříž hlavou dolů, hrozí tanečnice na pravém dolním okraji probodnout postavu, která se krčí před ní na zemi u paty mocného kalicha.
V kontextu díla Kary Walker A Reduction je její vyrovnání se s mocí a útlakem, násilím a láskou rozšířeno o dimenzi náboženství a církve a s tím spojené hloubky, což tuto prezentaci přímo propojuje s aktuálními problémy a diskusemi. Kara Walker vždy znovu poukazuje na rasismus a podrobení, stejně jako na lidskou brutalitu, a nebere přitom žádné ohledy na politickou korektnost. Nutí nás dívat se na věci nelítostně a řeší existenciální otázky, které ve své pobuřující současnosti neztratily nic na své aktuálnosti.
Jana Schröder – PPR
Projekt Replace Rubens je volně završen obrazem od Jany Schröder, umělkyně narozené v roce 1983 v Brilonu v Sársku a žijící v Düsseldorfu. Podle jejích vlastních slov chtěla namalovat „silný a opulentní obraz v Rubensově barevném spektru“. „Chtěla bych malovat speciálně pro Sv. Petra a mít při tom Rubense za zády.“22 Tomu odpovídá jedna anekdota, která pochází od nizozemsko-amerického malíře Willema de Koonig. Umělecký vliv, jak se de Koonig svěřil Haroldu Rosenbergovi, je „jako úsměv šklebící se kočky z Alenky: úsměv zůstává i dlouho poté, co je kočka pryč. Jinak řečeno, mohu být inspirován Rubensem, rozhodně ale nebudu malovat jako Rubens.“23 Ve strhujícím dialogu s Ukřižováním sv. Petra se Janě Schröder s PPR podařilo rozhodujícím způsobem poukázat na svoji, na naši dobu.
Zatímco v její praxi odvozené z rukopisu to byla nejprve jednotlivá písmena a iniciály, které se na plátně rozkládaly do řádků a sloupců, malířská gesta Jany Schröder postupně odbourávají jakoukoli doslovnou čitelnost. Z textu se stává textura.24 Její malba, expresivní i konceptuální zároveň, v sobě sjednocuje zásadní vztah ke stopám fyzické přítomnosti a zcela současné malířské techniky, jako je digitální vrstvení či prolínání.
Jana Schröder vytvořila aktualizaci, která Rubense nenahrazuje, nýbrž ho do sebe zahrnuje. PPR se rozkládá na ploše 490 × 320 cm a skládá se ze tří stejně velkých pláten: dvou paralelních vertikálních a jednoho zavěšeného horizontálního. Obraz je možné číst jako klasický retábl s nepřítomným Rubensovým Ukřižováním jako centrální deskou, přičemž doplňky od Jany Schröder fungují jako oltářní křídla a podpůrné predely. „Motivický nápor, pokroucené osy a diagonály, téměř nesnesitelné rozpětí pozemské brutality a nebeského vykoupení, to vše převedla Jana Schröder do barev a gest. Jasné formy se rozplývají ve zvlněných plochách, orámované figury se mění v ornamentální exces.“25 Při delším a bližším pozorování se ve všech třech malbách objeví vertikální i horizontální břevno diagonálního a obráceného Petrova kříže. Nicméně „každý malířský ‚výbuch‘, každá gestická asymetrie je okamžitě zachycena a reflektována metrickými nebo diagramatickými principy výstavby“.26
Nápadné jsou dva tóny jednotlivých pláten, jejichž barvy se stupňují ve třpytivých kontrastech: oranžová a zemitě hnědý purpur na spodním plátně a nad nimi vpravo a vlevo, jako nerozlučně se zrcadlící pár, ztělesněná nebeská modř. Mírná modř, ve které se již u Rubense objevuje naděje, na níž se nyní podílí kromě andělů a oblaků také barva lidského těla.
Dá se „nahradit“ Rubens?
Dá se nahradit Rubens? – Spíše ne, ale v současných rozdílných pozicích se ukazuje mnohovrstevnaté vyrovnávání se s tematikou a otázkami, jaké vzbuzuje obraz mučedníka, který umělci a umělkyně transformovali do aktuálních kontextů a vlastního výtvarného jazyka.
Celá projektová řada se dočkala v médiích výrazného ohlasu. Jednou z prvních reakcí na Šedé zrcadlo Gerharda Richtera byla úvaha freisingského historika umění Petera B. Steinera Výměna zrcadla za malbu.27 Svůj příspěvek shrnuje touto myšlenkou: „Malba vytváří otřesný pomník sv. Petra tím, že ho připomíná. Dočasné nahrazení obrazu zrcadlem, ve kterém se odráží prostor kostela, je zpochybněním tohoto prostoru. Je tento prostor obrácen do přítomnosti? A pokud ano, tak do které z těch mnoha současných přítomností? Anebo je jen ochráncem historického dědictví?“28 Díky Richterově trvalé zápůjčce Šedého zrcadla jezuitům u Sv. Petra v roce 2020 zůstane zrcadlo v prostoru Kunst-Station Sankt Peter, i když na jiném místě – a spolu s ním ovšem i toto tázání. Rubensovo Ukřižování sv. Petra bude od Velikonoc 2022 opět k vidění na svém starém místě.
Poslední obraz velkého barokního malíře (umístěný v kostele, kde je pochován malířův otec)29 je nesmírně osobní a existenciální výpovědí – také o otázkách naděje v pádu, spravedlnosti pro oběti (a pachatele?), o životě po smrti. Projektu Replace Rubens se podařilo uchopit obrovskou dynamiku a dramatickou snahu postavit se současnosti. Zúčastnění umělci a umělkyně se otázkám současnosti postavili každý ze svého vlastního úhlu pohledu. Tak projekt Replace Rubens nepředstavoval jenom šanci zaplnit jednu velkou mezeru, nýbrž také nabídnout návštěvníkům Kunst-Station Sankt Peter v čase nepřítomnosti Rubensova obrazu možnost konfrontace s těmito otázkami na estetické úrovni dneška. Farář Johannes Meshov i Peter Paul Rubens by z toho pravděpodobně měli sami radost.
Z německého originálu „Auf ästhetischem Niveau der Gegenwart. Kann man einen Rubens ‚ersetzen‘? Die Kunst-Station Sankt Peter Köln und das Projekt Replace Rubens“ přeložil Josef Kroutvor.
POZNÁMKY:
1 / Podkladem pro tento text je: Anne Mager – Guido Schlimbach – Friederike Schuler: „Kann man einen Rubens ersetzen? Replace Rubens als Chance, eine große Lücke zu füllen“. IN: Andrea Pufke (Hg.): Die Kreuzigung Petri von Rubens = Arbeitshefte der rheinischen Denkmalpflege 86 – Studien zu Kunstdenkmälern im Erzbistum Köln 6. Berlin–München 2022, s. 169–178. Článek byl přepracován a rozšířen pro potřeby Salve.
2 / 2. dubna 1638 píše Rubens kolínskému malíři Georgu Geldorpovi, usazenému v Londýně, že je již se svým obrazem daleko a že doufá, že to „bude jeden z nejlepších obrazů, jaké má ruka vytvořila“. Otto Zoff: Die Briefe des Peter Paul Rubens. Wien 1918, s. 464.
3 / Hiltrud Kier: Kleine Kunstgeschichte Kölns. München 2001, s. 149.
4 / Jacobus de Voragine: Legenda Aurea, Heiligenlegenden. Auswahl, Übersetzung aus dem Lateinischen, Anmerkungen und Nachwort von Jacques Laager. Zürich 1982, s. 203–204.
5 / Srov. Mariana Hanstein: Peter Paul Rubens’ Kreuzigung Petri. Ein Bild aus der Peterskirche zu Köln. Köln–Weimar–Wien 1996. Guido Schlimbach: „Eines der besten Bilder, die meine Hand geschaffen hat“. Peter Paul Rubens’ Die Kreuzigung Petri. Köln 2015.
6 / Hans Ost: „Peter Paul Rubens‘ ‚Kreuzigung Petri‘ in der Peterskirche zu Köln“. IN: Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Jahrbuch für Kunstgeschichte 55. Köln 1994, s. 139–155, s. 139.
7 / Ke Kunst-Station Sankt Peter Köln srov. především Guido Schlimbach: „Für einen langen währenden Augenblick. Die Kunst-Station Sankt Peter im Spannungsfeld von Religion und Kunst = Bild – Raum – Feier“. IN: Studien zu Kirche und Kunst 7. Regensburg 2009. Kromě toho také: Friedhelm Mennekes: Zwischen Freiheit und Bindung. Im Gespräch mit Brigitta Lenz über Kirche und Kunst. Köln 2008.
8 / Srov. Stephan C. Kessler: „Zurückhaltung beim Übersetzen – Kulturelle Differenz in der Kirche als Ermöglichung neuer Offenheit“. IN: Der Prediger und Katechet 158, 2019, s. 570–579. Týž: „Missionarisch durch den Verzicht auf Mission. Gegenwärtigkeit als ästhetischer und pastoraler Stil der Kunst-Station Sankt Peter Köln“. IN: https://www.euangel.de/ausgabe-3-2019/aesthetik/kunst-station-sankt-peter-koeln/ (02.02.2022).
9 / Členové rady jsou kromě autora textu také Renate Goldmann, Anne Mager, Kai Kullen a Friederike Schuler, porad se účastní také P. Stephan Kessler SJ.
10 / WVZ 955, srov. Sheena Wagstaff – Benjamin H. D. Buchloh (Hg.): Gerhard Richter. Malerei, Katalog Metropolitan Museum of Art, New York und Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Köln 2020, s. 242–243, s. 251.
11 / Srov. Dieter Schwarz: Gerhard Richter. Zwei graue Doppelspiegel für ein Pendel in Münster. Köln–Dresden 2021.
12 / Gerhard Richter: „Notiz 1971“. IN: Dietmar Elger – Hans Ulrich Obrist (Hg.): Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007. Schriften, Interviews, Briefe. Köln 2008, s. 57.
13 / Hal Foster: „In einem Spiegel dunkel“. IN: Sheena Wagstaff – Benjamin H. D. Buchloh (Hg.): Gerhard Richter. Malerei, s. 94–101, s. 97.
14 / „Někdy v polovině 17. století zmizelo z Osmanské říše 27 iznických motivů a jejich osud byl neznámý. Byly vyslány pátrací skupiny z předměstí Vídně až do Indického oceánu a od Černého moře až do jižní Arábie. Sotvakdo tušil, že motivy našly útočiště právě v Kolíně nad Rýnem na rubu posledního dokončeného Rubensova obrazu Ukřižování Petra. A ještě méně je známo, jak se tam motivy dostaly, natožpak jak se jim podařilo uniknout pozorným zrakům těch, kdo obraz v posledních čtyřech stoletích opakovaně odnášeli, znovu instalovali, zajišťovali a konzervovali. Když byl obraz v roce 2020 při zatím posledním restaurátorském průzkumu sejmut, na zadní straně plátna se nečekaně objevily po staletí ukryté imprese iznických motivů. Byl iniciován další výzkum a restaurátorský projekt, který ovšem nedávno musel konstatovat, že motivy jsou opět na útěku.“ Originální umělcova legenda, jak si ji lze přečíst na výstavě a v doprovodném katalogu. Friederike Schuler (Hg.): „Walid Raad. I long to meet the masses once again“. IN: Katalog Kunst-Station Sankt Peter. Köln–Amsterdam 2021, s. 34.
15 / Friederike Schuler: „I long to meet the masses once again – I long to meet the masses once more. Walid Raad in der Kunst-Station Sankt Peter Köln“. IN: Katalog Kunst-Station Sankt Peter, s. 10–15, s. 15.
16 / Srov. Nicolaus Schafhausen (Hg.): „Liam Gillick. How Are You Going to Behave? A Kitchen Cat Speaks / Wie würden Sie sich verhalten? Eine Küchenkatze spricht.“ IN: Katalog Deutscher Pavillon Biennale Venedig. London 2009.
17 / Hans von Gersdorff: Feldbuch der Wundartzney. Straßburg 1517, s. XVIII verso (dřevořez Johanna Wächtlina). Srov. Hans von Gersdorff: Feldbüch der Wundartzney, Reprint (Forgotten Books). London 2018.
18 / Liam Gillick v korespondenci s kurátorkou Anne Mager (e-mail z ledna 2021).
19 / Např. Železná opona ve Vídeňské opeře v sezóně 1998/1999, abychom jmenovali alespoň jedno dílo, díky kterému je Kara Walker známá i v našem prostředí. Srov. Vitus H. Weh: „Kara Walkers Großbild am Eisernen Vorhang der Wiener Staatsoper“. IN: Wiener Staatsoper – Dominique Meyer (Hg.): Die temporären Eisernen Vorhänge der Wiener Staatsoper. Wien 2012, s. 10–13; Nancy Spector: „Theater der Grausamkeit“. IN: tamtéž, s. 14–15.
20 / Srov. Clara Kim et. al. (Hg.): „Kara Walker Fons Americanus“. IN: Katalog Tate Modern. London 2019.
21 / Anita Haldemann (Hg.): „Kara Walker. A Black Hole Is Everything a Star Longs to Be“. IN: Katalog Kunstmuseum Basel. Genf 2021.
22 / Jana Schröder v korespondenci s kurátorem Guido Schlimbachem (e-mail z července 2021).
23 / Harold Rosenberg: „Interview s Willemem de Kooning (1972)“. IN: Sally Yard (Hg.): Willem de Kooning. Works, Writings and Interviews. Barcelona 2007, s. 141. Deutsche Übersetzung von Christian Malycha.
24 / Christian Malycha: „Bloße Gesten, Anwesenheit, Figuren“. IN: Christian Malycha – Inci Yilmaz (Hg.): Jana Schröder. Spontacts and Kinkrustations, Katalog Kunstverein Reutlingen. Wien 2018, s. 163–169, s. 165.
25 / Citát z doprovodného letáku k výstavě.
26 / Christian Malycha: „Bloße Gesten…“.
27 / Peter B. Steiner: „Tausche Spiegel gegen Gemälde“. IN: Christ in der Gegenwart 31, 2020, s. 342.
28 / Tamtéž.
29 / Srov. Nils Büttner: Rubens. Eine Biographie = Regensburger Studien zur Kunstgeschichte 25. Regensburg 2015, s. 15.
Pozn. redakce: Kunst-Station Sankt Peter v Kolíně nad Rýnem a jejímu zakladateli Friedhelmu Mennekesovi SJ jsme se už v naší revue věnovali, a to v textu Norberta Schmidta: Kostel jako prostor pro otázky v Salve 2007/1, s. 105–138.
Všechny fotografie v tomto Salve pořídil Chris Franken. Vyjma fotografie na s. 2–3, jejímž autorem je Cassander Eeftinck Schattenkerk, a fotografií na s. 6–8, 190–192, které pocházejí od Engelberta Reinekeho. Poslední dvě zachycují kostel sv. Petra se zahalenými obrazy v době postní.
Guido Schlimbach (* 1966) je teolog, publicista a umělecký mediátor, lektor liturgie na Robert Schumann Hochschule v Düsseldorfu a umělecký ředitel Kunst-Station Sankt Peter v Kolíně nad Rýnem.
Kontakt: post@schlimbach.koeln